人民美术出版社新近刊印的《宋瓷之美》一书，汇集了知名古陶瓷研究学者李纪贤的九篇文章，十多万字。这些文章曾先后发表于业内学术期刊或会议上，时间跨度较大，讨论的内容大致是关于宋金时期瓷器在造型、釉色、装饰上的诸问题，基本勾勒出了作者对于宋金时期瓷器的研究面貌。先生原本是想出版一套个人文集，收录其与瓷相伴一生的重要学术成果，回顾自己治学多年的经历和心得。在整理李纪贤文章的过程中，人民美术出版社沙海龙、赵军平两位编辑发现他研究宋金时期和清代瓷器的文章数量最多，足以分别集结成册、独立刊行。我们将这一建议与李纪贤沟通了之后，方案当即获得赞同，他随即亲自选定了八篇文章汇集成《宋瓷之美》一书（图1），并在章节上进行了精心编排。余下选出的清代瓷器研究文章，拟后续刊印。
《宋瓷之美》汇集的八篇文章，分为“清影：造型之美”“玉光：釉色之美”“匠心：纹饰之美”三大部分。第一部分涉及官窑与民窑、创新、仿古、造型、胎体和茶器六个章节；第二部分聚焦釉色之美，分别讨论了汝窑、钧窑、定窑、耀州窑、龙泉窑五大宋金时期名窑；第三部分关注装饰艺术，分图案纹饰、釉色装饰和创新形式三方面。显而易见，八篇文章都是围绕着瓷器的美学问题展开阐述。作者将陶瓷投放到更为宏大的艺术学科范畴之内，对陶瓷的造型、釉色和装饰，及其他种种构成美的因素，进行了深入而精细的解析。作为20世纪60年代中央美术学院美术史美术理论系科班出身的学人，李纪贤对于陶瓷审美有着独特的敏感和丰富的专业知识。比如他在讲述如何欣赏一件瓷器时说：“欣赏一件瓷器与观看平面的绘画不一样，不仅要看它的正面，同时也要注意其侧面和底部，而且还要由上而下从俯视角度来观看造型的整体，因为它有个视觉效果的问题，不这样就不能立体、全面地欣赏器物的全貌。一件优美器物的造型，它的势、它的稳定感，应该不能有失差之嫌，得看整体和局部的空间布局，讲究比例、对应、匀称、合理与恰当……”又如他讲述宋瓷梅瓶（图2）的美：“线是陶瓷器物造型艺术的基本形式，是体现器物时代、民族和地域风格的重要形式因素。利用不同性质的线形，创造出情态各异的美感，则是宋瓷造型突出的特色。作为琢器的梅瓶……形体两侧的轮廓线较长，其变化也相应较平行线丰富得多……宋瓷梅瓶艺术特色的形成，首先是基于形体两侧的外轮廓线，也即考古学上所指胎壁的成功处理。构成梅瓶主旋律的两侧轮廓线，是一对抑扬有力、修长流畅的抛物线，其上端向内卷曲、弧度急骤加强而呈螺旋形，动感的曲线构成了优美的瓶肩；下端自由伸展弧度渐弱、线条平缓而近直线，以此构成挺拔胴体和灵秀器底。随着这对轮廓线长短曲直、轻重缓急、反转重复等变化，产生犹如旋律的音乐感……”
通过这些论述，可以看出李纪贤观察陶瓷的视角，对陶瓷美学的判断和主张，与其他学者明显有别。从上世纪二三十年代始，中国古陶瓷研究伴随着考古学的勃兴而发展，大多数的研究偏向于在考古领域内加以讨论，比如对器物内容、功能、年代的考释，以及陶瓷与政治、经济、社会之间的关系。随着科技考古的兴起，关于科技对古陶瓷领域的介入和探究也逐渐得到众多学人关注。而关于陶瓷艺术的研究，尤其是对陶瓷的美学问题则长期被轻视。正如工艺美术史学者尚刚在给吴明娣《中国陶瓷史专题研究》一书的序言中所写：“……如众所知，中国古代陶瓷研究的学人主要来自文物考古界，引人瞩目的成果也大多是他们的贡献。以致在多数人的心目中，古代陶瓷研究就是文物考古专家的一统天下……”指出了当下中国古陶瓷研究领域的现状和偏见。一些从事美术史和美学研究的学者在陶瓷美术上的探索成果往往被忽略，比如像李纪贤、吴明娣这样的学人，但恰是他们的视角，丰富和完善了古陶瓷研究的内容，他们的探索补齐了古陶瓷研究的短板。
1937年10月，李纪贤生于浙江嘉善。嘉善地处太湖流域杭嘉湖平原、长江三角洲的中心地带，自古风景秀美、人文鼎盛，有着浓郁的艺术氛围。历史上嘉善出过很多书画名家，元代有吴镇、盛懋，明代有姚绶，清代画家项圣谟也长期旅居嘉善。此外，嘉善的能工巧匠也名声在外。如元明时期雕漆名家张成与杨茂、金银雕刻铸造名家朱碧山等，不胜枚举。在这种人文艺术环境的浸淫下，李纪贤自幼喜爱美术，打下良好的绘画基础，高中毕业后被派往甘肃省博物馆历史部从事文物保管工作。工作之初便首先接触到史前陶器，无疑是其特殊学术机缘。可以说，李纪贤的学术生涯是从史前彩陶启蒙的。甘肃位于黄河中上游，是世界上最早出现彩陶的地区之一，也是中国彩陶最为发达的地区，这里的仰韶文化、马家窑文化彩陶驰誉中外，具有极高的学术价值。甘肃丰富的史前陶器遗存和丰富的馆藏，给李纪贤的学术研究提供了地缘上的便利，这段不短的工作经历不仅使他对我国远古陶器概貌和陶器工艺有了初步的认知，也为他之后扩展到瓷器研究打下了扎实基础。
1960年，由于李纪贤工作表现突出，甘肃省博物馆选送他进入中央文化学院文物博物馆系学习，后因该学院被撤销，于1961年转到中央美术学院美术史美术理论系继续学习，直到1966年毕业。求学央美五年期间，李纪贤在美术史家、美学家王逊的指导下，打下了坚实的美术史和美学基础，培养了严谨的治学学风。此外，期间他还曾从钱绍武教授学画，在李纪贤的书房悬挂一幅钱教授2000年送给他的人体速写作品（图3），跋文“纪贤老弟存玩”，可见二人交情匪浅。
李纪贤对绘画有着浓厚的兴趣，也经过了刻苦的训练，水平不可等闲视之。笔者曾见过他1963年临绘的《宋人关羽像》（图4），其功力足以让绘画专业人士叹服。无论是美术理论的学习，还是绘画上的实践，对于之后李纪贤的陶瓷美学研究都有着积极的作用。
美术史研究讲究利用考古发掘材料和已有研究成果，也重视对史料的充分掌握，这种治学方法被李纪贤带到了古陶瓷研究中。1979年，他在《文物资料丛刊》（文物出版社）上发表《方志等古文献中有关窑址的记载》系列文章（图5），全面梳理了我国方志和其他古文献中载有的窑址材料，包括北京、辽宁、山西、河北、江苏、甘肃、宁夏、四川、贵州等省市自治区的47处有待调查的窑址，其中有些稀见的材料填补了当时在窑址分布记载上的空白。
这些系列文章引起了学界广泛关注，轻工业部陶瓷工业科学研究所学者陶藉人在《中国陶瓷》1982年第7期发表的《近廿年中国瓷器史研究收获述评》（图6）一文中指出：“冯先铭、李纪贤二同志查阅各地方志，摘录了一些志书中关于陶窑的记载，为日后开展古窑址的调查从文献学角度提供了线索。”这些系列文章不仅反映了美术史学科训练对李纪贤陶瓷研究的影响，也体现了他甘坐冷板凳的坚韧治学毅力。
1966年李纪贤从中央美院毕业时，由于之前在甘肃省博物馆有过陶器文物保管的经历，被顺利地分配到北京故宫博物院业务部陶瓷组从事文物保管工作。北京故宫博物院陶瓷藏品高达37万多件（套），庞大的馆藏让他有大量机会接触到陶瓷实物，亲手触摸到宋、元、明、清各朝代名瓷珍宝和官窑重器，让其古陶瓷鉴定眼力和审美素养得到迅速提高，也让他与一直在院校从事陶瓷史教学和研究的学人不同，后者很难接触到珍贵实物，少有机会深入考古工地，而李纪贤博物馆的从业经历避免了这种缺憾。作为文物保管员，不仅可以深入观察器物各个细节，还能上手感受器物的厚薄轻重和韵外之致。《宋瓷之美》一书在器物上大量理趣妙意的美学描述，正是源于李纪贤的精微观察，如“仿古”一节中描述北京故宫博物院所藏宋汝窑三足奁（图7）：“是仿汉代盛酒用的青铜樽之形制烧造而成的。直口，器身呈直筒状，平底，口底相若，下承以三足。器之外壁近口沿处及近底处各有两道凸起的平行弦纹，底部留有五个细小、状如芝麻的支钉。笔者对照1962年山西省右玉县大川村出土的西汉鎏金铜温酒樽和北京故宫博物院收藏的东汉鎏金镶宝石熊足铜樽，粗看汝窑三足奁与上述两器如出一辙，造型完全忠于原物，但仔细审视……时代不同，宋瓷的仿古不会完全遵其旧制，从这件汝窑三足奁的造型可以看出：它不是刻意去拟古、泥古、摹古，而是从所仿器物中汲取营养，在仿品中有它自己的追求和新的艺术探索。汝窑三足奁的基本形制虽仿自汉代鎏金铜温酒樽，但它却略去了隆顶的樽盖和衔环的双耳，器身仅以三组平和、简素的弦纹为饰。这三组单纯的装饰带线条清晰利落、干净有力；奁的器底所承之三足，与同时代的三足器一样，变动物形的熊状而为简练的乳形足。总之，以单纯古雅取胜，反映出宋瓷造型简洁洗练的新时代风格。作为一种审美理想和工艺装饰风格，汉鎏金铜温酒樽纹饰布满全器、错彩镂金、雕缋满眼的繁缛装饰，只是一种外在的形式美，而宋汝窑三足奁的造型不复有古代青铜器那种博大磅礴的气势，装饰上也无雕饰的无华之美，它追求的是时代赋予的一种平淡、自然的美学风格和典雅气质，表现一种崭新的审美境界……”
又如他描述南宋龙泉窑梅子青釉仿古器时，叙述“出筋”的造型特点和审美意义（图8），还有讲述龙泉窑青瓷的厚釉技术与普通青瓷釉釉色差异时，援引我们日常见到江河、湖泊时，其水愈深则使青色有所增强的原理。这些论述都发前人所未发，体现出作者在鉴赏陶瓷时的深厚美术史功力和审美素养。这些都是该书的特色和亮点。
1979年，李纪贤由北京故宫博物院调入中国艺术研究院美术研究所工作，开始专门从事古陶瓷鉴定和陶瓷史研究工作。在此期间，他除持续调查全国不少古陶瓷窑址及有关遗迹外，还参加了多项国家重大研究课题，系统撰写、出版了大量专著和学术论文，《宋瓷之美》一书中收录的文章也都产出于这一时期。其中影响较大的是参与王伯敏教授主编的八卷本《中国美术通史》（1988年版），负责书中新石器时代至清代全部陶瓷工艺美术内容的撰稿，历时五年之久。如果将李纪贤撰稿部分独立抽出，完全可以形成一部完整的“中国陶瓷美术史”。在编撰这套丛书的过程中，王伯敏和李纪贤结下深厚友谊，李纪贤至今仍珍藏一件王伯敏拟吴镇笔法绘制嘉善山水的画作《魏塘风烟图》，长篇的跋文中洋溢出对其学识和人品的高度赞誉。
此后，李纪贤又参与了由王朝闻主编的十二卷本《中国美术史》（2000年版），撰写了其中魏晋至清代的全部陶瓷美术史内容。在另外一套由中、美、英、日等多国陶瓷史学者联合撰写，中国外文出版社和美国耶鲁大学出版社合作出版的《中国文化与文明丛书·中国陶瓷史》（2011年版）中，李纪贤又担纲了其中清代陶瓷史的撰述任务。参与这几部大型中国美术史工程，让李纪贤对于中国古代陶瓷艺术有了更深的领悟，并找寻到一条将陶瓷铺陈到同时代卷轴画、壁画、版画、连环画、雕塑、工艺美术等姊妹艺术中进行全面研究的方法，进一步扩展了陶瓷研究的广度和深度。整体有机地融汇绘画史、考古学及陶瓷史各学科研究成果，确立了从审美角度观察中国陶瓷的发展历程，把握陶瓷艺术的演进规律。无疑，这是李纪贤较他的前辈和同行更为出色的地方。这条不一样的学术之路，同样离不开他在中央美术学院学习美术史的经历。彼时李纪贤的授课老师王逊教授，是以美学见长的美术史家，对审美理想有着长期的探索和思考，其研究方法和治学思路自然会对他的陶瓷研究有所启发。读者在《宋瓷之美》一书中不难感到这种积极效应的彰显，那就是始终立足于美术史学的根基，并充分利用美学理论，对古代陶瓷进行科学的美学分析和总结。
与李纪贤同期求学于央美史论系的同学，后来绝大多数从事书法、绘画及美术理论的教学、研究、出版工作，如杨新、薛永年、万青力、李福顺、宫大中、马鸿增、余辉、聂崇正、单国霖、单国强、杨庚新、黄文昆、庄嘉怡等，他们均成长为当下中国美术史界的主力和权威，影响波及海内外。唯有李纪贤却另辟蹊径，终生钟情于古陶瓷研究，也许就是他少年时在甘肃省博物馆与史前陶器一见钟情的缘故，才有后来的长期坚守并取得斐然成绩吧！李纪贤除参与上面所列大型课题外，还参与编撰了大量工具书和大型辞书：如在《中国大百科全书·美术卷》中承担新石器时代至宋代的陶瓷条目撰写；承担冯其庸主编的《中华艺术辞海》中工艺美术部分所有陶瓷词条的撰写；负责伍蠡甫主编的《中国名画鉴赏辞典》中陶瓷绘画词条的撰写；承担《中国古代雕塑图典》《雕塑绘画鉴赏辞典》中部分内容撰写。此外，他还出版了大量个人著述和论文：著作《马家窑文化彩陶艺术》《中国古陶瓷百图》由人民美术出版社出版，《汝官哥钧》《唐宋白瓷》《宋元青瓷》由上海人民美术出版社出版，均多次重印，畅销海内外。论文百余篇，遍及《文物》《文物资料丛刊》《文物天地》《故宫博物院院刊》《紫禁城》《美术史论》《美术观察》《装饰》《中华文化月刊》《景德镇陶瓷》《河北陶瓷》等三十余种学术刊物。学术上的高产，除得益于他丰厚的学养外，与其长期编撰学术刊物、大量文字训练也不无关系。记得先生曾说，当年王朝闻给他定下的任务是每天坚持写千字小文，以训练自身文字表达水平，他说这个习惯坚持了近四十年。这册《宋瓷之美》，也让我们看到了李纪贤的文字之美：段落层次分明，文字严谨精炼，表述主次分明。再复杂的器物，他都能够讲得深入浅出、清晰明了。宋儒程颐曾言：“学不博者，不能守约，志不笃者，不能力行”，既博且笃的李纪贤，其学术贡献、学识和勤奋最终得到了业内广泛认可。2013年4月，他被中国美术家协会授予“卓有成就的美术史论家”。
纵观李纪贤近七十年的研学历程，联想到苏轼所言“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，方知是至理名言。李纪贤在学术上取得成绩，正是因为他在中央美术学院对美术史和美术理论的系统掌握，加上他在甘肃省博物馆接触史前陶器、在北京故宫博物院保管陶瓷文物的工作经历，使他在陶瓷研究过程中自带了很多陶瓷之外的功夫。正如笔者在首都师大求学时，导师吴明娣援引古陶瓷大家叶喆民治学方法时所言“先博而后专，然后专精，最后专还要博，一切学术多如此”，这句话直到看完《宋瓷之美》才明白，李纪贤的瓷外功夫亦然。